苍天有泪

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孟京辉与中国当代先锋戏剧 陕西师范大学新闻与传播学院 牛鸿英

在当代中国话剧的发展过程中，孟京辉是一个至关重要的人物，他不仅是90年代中国先锋戏剧的一面旗帜，更是中国先锋戏剧孕育新变的一座桥梁：一方面，他抛弃了高行健“用自己感知世界的方式来创作”却根本上不能忘情于社会问题的矛盾状态，以旗帜鲜明的反叛精神，彻底把个性主义的作风发展到了淋漓尽致的地步；另一方面他又从极端个人化的艺术创造中走了出来，以诗意融合世俗的方式把先锋戏剧引向了大众，在很大程度改善了先锋戏剧的生存状态，使先锋戏剧在获得剧场性和观众的同时迈向了新的发展阶段。     孟京辉先锋戏剧实践的审美取向以留学日本为标志自然地划分为两个时期。前期的孟京辉一个是完全的形式主义者和个人主义者，他的戏剧作品以叛逆和个性为基调，致力于戏剧形式的大胆突破和创新，最爱标新立异，勇于与众不同，并以此作为自己艺术追求的目标。这种创造状态用他的话来说就是“很任性、很任性”，“每排一个戏的时候，我总想有一个部分特别强烈，或者说特别解恨，有一个部分能把我或我身边朋友们心里面最狠的东西给表现出来。”此期的孟京辉以“非主流”为挡箭牌，完全把戏剧当作个人思想情感和艺术追求的载体，根本不顾忌有没有人能看懂，有没有观众。在独自的实践摸索中，他逐渐形成了融热情、理想、思考、叛逆、戏谑为一体，形式感突出、个性鲜明的戏剧风格，这种个人风格化的艺术创造把80年代探索戏剧的形式革命推向了极端，演变成为新一轮戏剧浪潮的翻涌。     孟京辉早期的戏剧作品如《秃光歌女》、《等待戈多》、《思凡》、《我爱XXX》、《放下你的鞭子/沃伊采克》等就比较明显地表现这种个性化的、形式化、游戏化的戏剧追求。《等待戈多》这部充满了“莫名其妙的反叛”和“青春的郁闷”的“最有青春冲动的作品”，在舞台设置上非常特别，让观众在舞台上观看，而演员们却在台下表演。孟京辉通过位置调换将人生的现实体验从舞台上还原到生活中。台下无聊的生存状态（剧中的）与观众的舞台处境（现实的）相反相成，将戏剧表演和现实人生连成了一个整体，从而把戏剧演出变成了一个特殊的感受生活的现场。这种位置倒错的剧场形式直接刺激着观众的感官，把他们拉入戏剧并调动他们积极去思考人生的真相。这种特殊形式带来的思维激活标明了孟京辉先锋戏剧的现代主义立场。孟京辉“最喜爱的作品”——《我爱XXX》是他作品中“将一种执拗的疯狂推到了极致”的最有实验性的一部戏剧。这一部很“‘飞’的漫画式狂想”，没有任何故事情节，而是以60年代出生人的生活经历为背景连缀起了世界各地各种各样的事件，通过“词语嫁接”和“词语繁殖”的语言结构方式以及纯粹的身体动作组织戏剧的进展，以一种近乎残酷的方式大胆表现生活，挑战思维定势。它以突出的形式感与反情节化的叙述方式彻底和传统的戏剧划清了界限，并且在对戏剧可能性进行探索的同时也对观众的传统审美习惯与思维方式进行颠覆式的打击与重建。这种形式感之于孟京辉式的戏剧并不是一种简单形式上的标新立异，它与所要表达的思想有着内在的一致性。在《我爱XXX》的演出中，有一段文字引起了现场观众的大声哄笑，如下：     即使明天早上枪口和血淋淋的太阳让我交出自由、青春和笔，我也不会交出集体舞

中国，我的集体舞丢了

    我希望逢着一个丁香一样地结着愁怨的集体舞

    子曰：三人行，必有集体舞

    我横坚睡不着，仔细看了半夜才从字缝里看出满本都写着两个字“集体舞”

    一半是海水一半是集体舞

    在科学的道路上没有平坦的道路，只有不畏艰险沿着崎岖的山路向上攀登的人，才能到达集体舞的顶点

    “集体舞”是文革与文革式行为方式、思维方式的象征，它在文学作品中被错植，并一再“顽强”的繁殖罗列，造成了形式上强烈的不和谐感。稍微有一点常识的人都会尖锐地感到“集体舞”的霸道“侵权”和非法“越”，这种强烈的不和谐轻而易举地突现了“集体舞”对艺术审美的伤害。在《我爱XXX》中没有并义正辞严的批判和充满血泪的控诉，但残酷的语言毁形却影射着严重的精神创伤，把文革造成严重异化的艺术现实与人性悲剧暴露无疑。戏剧以一种戏谑的方式真诚地反思历史，形式简单明了，问题却穿透现实，直指人心。这种特殊的方式摆脱了说教式的枯燥，在轻松一笑中彻底消解了“集体舞”这个意象所代表的极端的行为、思维方式的合法性。不合常规的语言组接方式，与扭曲艺术、异化人性的历史过程，与对人性悲剧的否定性指向异型同构、相协相拥，在形式与内容的完美结合中深化了对社会历史的反思。孟京辉说“比较前卫比较厉害的”的《我爱XXX》“囊括了1994至1995年戏剧低潮时期戏剧人探索的无奈”，但这种无奈的坚持与极端的创新也正是实验戏剧酝酿新变的前兆。

    在排演完《我爱XXX》之后，孟京辉排演了《爱情蚂蚁》，“但这个时候就有点不知道要做什么了。不知道是应该和观众密切接触，还是应该故意疏离观众，让观众跟着我。”艺术表现上的成熟和先锋戏剧的现实处使孟京辉开始思考先锋戏剧发展的出路。1997年至1998年孟京辉到日本进行戏剧考察，在日本他看了大量的实验戏剧的演出，这让他有时间来认真考虑自己戏剧的发展，在“心理上或生理上郁积的东西给抒发出来了”之后，怎样更进一步，超越个人喜好的局限而走向实验的深化。长期的思考与西方先锋戏剧的启发使孟京辉发现时代的潮头已经改变了方向，“有许多先锋性的文艺作品，开始走向大众”。于是他主动放弃了以前“很任意、很任性”的先锋概念，开始致力于与更多人的交流，并认定“我的先锋、前卫就表现在和更多人接触上。”这种对实验戏剧观念的重大调整给中国先锋戏剧带来了“人民”的概念，“走向人民”的口号标明孟京辉们开始在个人与人民之间，诗意与世俗之间，教育与娱乐之间，严肃与戏谑之间，艺术与生活之间寻求平衡与协调，中国先锋戏剧也由此开始摆脱孤高弃世的倨傲态度，在与现实生活的亲近中获得了新鲜的血液和巨大的动力。戏剧观念的重大转变给实验戏剧带来了新的生机和面貌，同时也自然造成了先锋戏剧艺术表现上的新特色。
《一个无政府主义者的意外死亡》（1998）和《恋爱的犀牛》（1999）等作品的尝试成功地实现了孟京辉生活艺术化的初步愿望。这些作品以亲和性极强的主题（社会问题与爱情）和表现方式获得了广大观众的认可，不但获得了巨大的票房收入，激活了中国的戏剧舞台和市场，使实验戏剧成为全社会关注的焦点，还掀起了一股观看实验戏剧的火热浪潮，甚至把观看实验戏剧变成了一种新的生活时尚。

    《一个无政府主义者的意外死亡》改编自1997年诺贝尔文学奖获得者达里奥·福的同名戏剧。达里奥·福这位政治讽刺剧大师是促成孟京辉戏剧风格变化的关键人物，“这个铁路工人的儿子……愈老愈激进的家伙，一个旗帜鲜明的左派，一个被美国拒绝入境的‘危险分子’，一个禁在电视里露面的戏剧明星，聂鲁达的朋友，布菜希特的热爱者，马雅可夫斯基的同路人”创立了著名的戏剧公社和大众化的政治讽刺喜剧，他与妻子长年深入工厂、农村，甚至把戏台设在街头巷尾、露天广场，坚持在各地巡回演出，把戏剧带到了人民中间。达里奥·福的戏剧以热切关注社会政治、人民生活，大胆揭露黑暗现实，贬斥嘲弄权威，维护被压迫者尊严的内容和融合传统与现代的荒诞夸张的喜剧方式、充满想象的即兴表演，在启迪观众思维、赢得人民审美愉悦的同时极大地丰富和扩展了戏剧艺术的表演方式。在改编中，孟京辉一方面沿袭了达里奥·福的戏剧精神，“强调人的尊严，将笑作为武器向世间一切不公宣战，反对强权和压迫，嘲弄小资产阶级的风花雪月，讽刺社会生活中令中唾弃的陋习，向值得尊敬的伟大灵魂致敬，为一切具备人民性的纯朴心灵讴歌”；另一方面在表演形式上大胆创造，对原剧进行了创造性的发挥：以小丑插话的形式介绍达里奥·福评价剧情引导观众思维，引入中国社会生活情节、化用经典话剧《茶馆》对白深化观众现实感受，运用电影播放、诗歌朗诵、歌曲演唱等方式加强戏剧的诗意韵味、深化观众的理性思索……所有这一切把喜剧性、观赏性与先锋性比较完美地结合在了一起，造成了浓厚的戏剧氛围，并且在表演时轰动一时，获得了巨大的成功。

    在改编《一个无政府主义者的意外死亡》时，孟京辉曾经阐述了他在创作方法和创作观念上遵循的原则——“去偷去抢去杀人去放火！”这个原则表现出了孟京辉创作倾向转变后艺术追求的目标。“偷”——借鉴的代名词，是“偷招，拿来主义，偷梁换柱”，是要“从中外名著中外名剧上下点儿偷功，在形式感和风格化上偷点新玩意儿和旧东西”，但这决不是照猫画虎式的简单摹仿和搬用，而是要“用心用脑用身体去做戏”。“抢”——“抢占有利地形，使戏剧和社会、时代相联系，发挥战斗性和当下性的特点”，强调戏剧的现实作用，承认戏剧是“直面社会生活直面人生的宣言书和炸弹”，而“我们在舞台上使用高音喇叭、标语口号、顺口溜、滑稽模仿和黑白电影决不是形式上的翻新而根本就是一种态度、一次坚定的呐喊。”“杀人”——“自相残杀和杀人不眨眼”，永远不断向自己和世俗的惰性挑战，在自己和观众的不断反省与超越中创新。要针对那些“有尊严的创作者和永远进步的观众”进行残酷的挑战，并在不断的摧毁中前进。“放火”——“普及新观念的戏剧，培养会做梦的心和年轻的火苗。”把达里奥·福当作一面旗帜，借鉴达里奥·福“活跃在真实的人民当中，”把戏剧带到工厂、学校、街头的做法，期望自己的热情不但能像火一样“蔓延”到人民中，擦亮群众思想的火花，并且照亮戏剧前进的道路，使戏剧艺术在生活的熔炉中自新与升华。这时的孟京辉开始把形式化的个人艺术表达铺向了广阔的社会生活，以寻求艺术表现中的突破与平衡。这种努力主要表现为注重娱乐性的同时兼顾教育性，强调形式感更要发挥它对观众感觉的冲击力，“寻找残酷的诗意表达方式，挖掘其中神圣的、喜剧性的、粗俗的因素的结合，最终使游戏感和社会反抗性在互相作用中产生巨大的舞台能量。”孟京辉认为这样的戏剧才有力量，才能使戏剧这种艺术形式焕发出它独特的魅力。

《恋爱的犀牛》就是孟京辉追求艺术新变的结果，这个戏剧以场场爆满的上座率和巨额的经济效益为孟京辉戏剧理想的实现和先锋戏剧现实生存状态的改变做出了最好的证明。戏剧以一个叫马路的犀牛饲养员对自己漂亮女邻居明明的爱情为主线，表现了理想与现实的矛盾、狂热的爱情追求与贫乏的生活现实之间的巨大落差和一种偏执到疯狂的精神坚持。马路得不到回应却永不放弃的绝望爱情，在凡俗的生活中显得异常触目惊心，他以强烈的生理欲念和真诚的爱情追求给了现实生活以残酷的表现和诗意的升华，为我们疲惫的世俗生活点燃了一盏诗意的理想之灯。在戏剧的艺术表现方面孟京辉尝试了音乐与戏剧的结合，让二者在表演中互相促发，达成一种“理性的递进”。事实证明，音乐的抒情、感化和宣泄作用，于不知不觉中控制了观众的感受，强化了剧场性和戏剧效果。在《恋爱的犀牛》演出的现场，你可以听到暗中啜泣的声音，这完全不是被别人故事感动的结果，而是因为它触碰到了你身体某个被遗忘的部位，让你无法因矛盾痛苦而忘情于这个世界，让你永远无条件地去拥抱和热爱这个充满了痛苦折磨和温暖爱意的世界。格洛托夫斯基曾经说：“我们为什么和艺术发生关系呢？我们是要穿过我们的藩篱，逾越我们的限制，填补我们的空虚——彻底实现我们的抱负。这不是一种条件，而是一种过程，在这一过程中，我们身上黑暗的东西逐渐变成了透明的东西。在依靠自我真实而进行的这场斗争里，在努力剥掉生活假象的这种努力中，……戏剧艺术使得当我们把自己向别人坦然相见时，当我们自己和他们对证，借以了解我们自己的时候——不是在科学意义上，而是在根本的和人生的意义上，重新创造历史的前因后果的时候，我们开始取得了经验。”这种经过理性思索的人生经验将穿透你内心的迷雾，在某种程度上改变你的生活态度，深化你对人生的理解。     把个人的激情与社会理想打通的新思路使孟京辉的戏剧更加关注当代人的生存理念和心理状态，而对人生存处境的贴近与关怀又使他的戏剧自然生发出了一股人道主义的温情和理想主义的光辉。孟京辉对于戏剧的追求已经由一种“情绪的表现”、“情感的宣泄”上升到了对人生存状态的关注，他要用戏剧表现“一种压抑与扭曲着的痛苦”、“物质文明发展到一定程度对灵魂与精神的挤压”，这样的戏剧虽然在“姿态上具有叛逆的因子”，但表达出的却是“一种寻找精神家园的渴望。”而从世俗生活中发掘出的诗意在抚慰疲惫生活的同时，也升华了戏剧的艺术理想，表现出了他审美追求的超越性。孟京辉说：“每次排戏都是一种习惯，一种姿态，一种冲动，或者说是让一天比一天进步的行动。有人在坚硬的石头上刻上自己的名字，有人以柔软的心灵对抗岁月的侵蚀，有人在沙滩上留下脚印，有人以梦想引导现实，这些都是痕迹，都是行动。和以往的戏有什么不一样其实并不太重要，重要的是我们相信创造，相信想象力；重要的是我们已经学会了劳动，学会了克服；重要的是我们感动自己，也感动别人；重要的是我们一边成功，一边追求。”在这个钢筋水泥、高楼大厦、金钱欲望构筑的物质主义时代，孟京辉先锋戏剧所表现出来的年轻躁动、生命激情和狂妄理想重新激发了我们对生活的美好渴望和对生命信仰的追求。     孟京辉的先锋戏剧实验象一面镜子，恰切地体现了中国当代先锋戏剧风格转变的内在理路与展开形式，为风潮翻涌的戏剧实验留下了最好的注脚。